“中古文章學”發微

　　“中古文章學”發微
 

　　——《文心雕龍》的架構與學理
 

　　作者：趙昌平 （上海古籍出版社原總編輯）
 

　　編者按
 

　　近百年來，學界基本是以西學的眼光來剪裁和評騭中國古代文學的。其結果，不是造成削足適履的難堪，便是留下隔靴搔癢的遺憾，甚至弄出買櫝還珠的笑話。魯迅先生在《葉紫作〈豐收〉序》中感嘆道：“《儒林外史》作者的手段何嘗在羅貫中下，然而留學生漫天塞地以來，這部書就好像不永久，不偉大了。偉大也要有人懂。”不僅小說如此，詩歌、戲曲同樣如此，文章尤其如此。

《文心雕龍》 資料圖片
 

　　中國古代許多文章根本裝不進西方“散文”這個筐子，中國許多古代文章家的藝術感覺極為細膩，神、韻、理、氣、澀、峭、趣等審美范疇，又大多在西方散文理論視野之外，用西方的散文理論分析中國古代文章，不出現方枘圓鑿那才是奇跡。汲取中國古代文章學智慧，重構中國當代文章學，以中國話語談論中國文章，是當今中國學人應有的學術擔當。
 

　　這里的三篇文章皆闡述中國古代的文章學，三位作者皆是這一領域的學術名家或學術新秀。趙昌平先生從《文心雕龍》的構架和學理入手，論析中古文章學的理論體系，要言不煩又切中肯綮。此處“文章學”相當于亞里士多德的“詩學”，此處的“文章”兼容六朝的“文”“筆”。熊禮匯先生精細地辨析了三個關鍵詞的內涵與外延，此文的“文章學”則屬于狹義。余祖坤先生論及古代駢、散和八股文評點的價值與開發，而恰如我們沒有保護好自己的歷史古跡一樣，學界至今仍舊冷落了祖傳的文章評點。（戴建業）
 

　　中古文章學，是以文章為研究本位的文學理論體系。其發生、發展經歷了由漢魏以迄中唐約600年，而《文心雕龍》則集前代之大成，開唐人之法門，堪為其典范之作。本文擬由是書之總體架構與學理著手，闡明“文章學”并無待當世學者去重新建構，而是早在一千五六百年前業已完成了具有語言批評性質的、體大思深的民族性文學理論體系。
 

　　“圣賢書辭，總稱文章”（《情采》），可見以“文章學”指稱劉彥和的體系是合其本意的。一般認為是書上篇二十五篇為文體論，下篇二十五篇為創作論，卻鮮有對其上下篇及各子篇相互關系的論析。值得注意的是后序性質的《序志》對全書架構的提示。
 

　　《序志》稱上篇為“綱領”，下篇為“毛目”。綱舉目張，可知下篇所論創作思維與為文“要術”（文要、文術）一系于上篇所論以《原道》《征圣》《宗經》為淵藪，以《正緯》《辨騷》為正變樞紐的二十二類文體之流變。這與摯虞《文章流別集》及《序》、昭明《文選》之文體分類，表現出一致的時代傾向。由此，一個初步的判斷是：此書是一種合文體流別史與文章學原理于一體的大著作，而絕不只是“寫作指南”之屬。最能說明這一性質的是與《原道》等三篇遙應的《時序》《物色》二篇的性質與位置。所謂“創作論”，其實止于下篇自《神思》至《總術》一十九篇。《時序》領《物色》，緊接其后，是關合下篇創作論與上篇文體流別論的“接榫”。這可由創作論十九篇各自的理論要點及內在聯系悟得。
 

　　《神思》居下篇之首，為創作總論，不僅揭示了文學創作“神與物游”的思維特征，更重要的是以“神思”——心神之作用為關鍵，發展了傳統文論“言、象、意”關系這一核心命題。所謂“心總要術”，“神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機”，“意翻空而易奇，言征實而難巧”，說的是心居主位將引發創作沖動的心、物之主客對待，轉化為主體內在的志氣與辭令的虛實互攝。這一點成為貫穿創作論以下各篇的紅線，故是篇總結“馭文之首術，謀篇之大端”謂：在積學、酌理、研閱、馴致基礎上，“使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤”——文學創作的實質就是心體這位大匠，以其玄解、獨照的功夫，妙用兼具聲象的言辭以呈象達意的“密則無間”之過程。《神思》贊云“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應。刻鏤聲律，萌芽比興。結慮司契，垂帷制勝”，正是對以上理路的概括。
 

　　心為主體雖同，但文章風格各異，故以《體性》置《神思》后加以闡發，其最重要的理論創獲是對莊子“成心”概念的改造。彥和所謂“成心”，是指區別于人人皆有的“心”體（共相），而因人以異的性情化的性心（異相），它由各人先天的稟賦“才”（智質）、“氣”（氣質）與后天的“學”（文化傳承）、“習”（時風熏陶）結合而成；文章雖風格有別（八體），而究其實，無非是“各師成心（性），其異如面”。這就將普遍性的“神思”，提升至個性化創作的境地，是對傳統的“言為心聲”說的重大發展。《序志》以“摛神性”來提挈二篇關系，其中實包含了彥和新論的兩個最重要的理論支點：個性化與對語言形式的重視。
 

　　八體有殊，然其通則是“會通合數，得其環中”，以下《風骨》篇即論此義。“結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉”，“練于骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯。捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也”，可見風骨固以“務盈守氣”為本，然而氣又必待端直準確的言語方能得到駿爽的抒發。“風清”與“骨峻”上承“意”與“辭”關系而深化之，同樣是虛實互攝的一個問題之兩個方面。
 

　　風格之體又必須附麗于一定的文體方能呈現，故復次之以《通變》《定勢》，將風格之體關合于文體之體，從而由創作主體的維度，打通了創作思維（目）與文體流變（綱）的關系。“設文之體有常，變文之數無方”，因此能文者雖或“總群勢，通奇正”，“隨時而適用”，但“镕范所擬，各有司匠，雖無嚴郛，難得逾越”，所以作者的每一次創作，一方面是“因情立體，即體成勢”，另一方面則在“循體以成勢”的同時“憑情以會通，負氣以適變”，即主于成心的即時作用“隨變而立功”。故《定勢》贊以“因利騁節，情采自凝”來概括之；而《序志》在“摛神性”后，繼云“圖風勢，苞會通”，更提挈了以上各篇關系。
 

　　特定的“情采”自凝于某一文體，即生成具體文章（今稱文本），以下《情采》《熔裁》即承上申論這一“括情理，矯揉文采”的過程，而其“蹊要所司，職在熔裁”。“規范本體謂之熔，剪裁浮詞謂之裁。”此本體，注家多謂指思想內容，然上文云“情理設位，文采行乎其中。剛柔以立本，變通以趨時。立本有體，意或偏長。趨時無方，辭或繁雜”，可知本指情理（情之理路），體指文體。雖云“因情立體”，但本與體未必絲絲入扣，故須“變通以趨時”，通于傳統而變于當時，且由成心之妙用“熔”情入“范”（文體），按部就班，是為“情理設位”。這一過程同樣是通過“文采行于其中”并加以剪裁呈現的。由此彥和將傳統的“言志”說，提升為“情經辭緯”說，去緯無以言經，故在反對“為文造情”的同時，充分強調“文采所以飾言”而“辯麗本于情性”，可見文本之情理與辭彩的關系是意辭互攝的創作活動的最終體現。
 

　　以上自《神思》至《熔裁》七篇即“心總要術”之要（文要），術系于要，故《熔裁》又下啟《聲律》至《指瑕》九篇，以“望今制奇”而“參古定法”為要旨，論各種文術之運用務必得中合度而體要，是即《序志》所謂“閱聲字”；更以《養氣》《附會》《總術》三篇總束之以呼應論文要七篇。如此總而分，分而合，系統地闡釋了文學創作以成心為主體，將心物對待的創作沖動（直覺）轉化為個性化的意辭互攝以呈象見意的語言活動，并終于產生“三十輻共一轂”、情采彪炳的文本這一內在理路。這一文本因此似“驥足雖駿，纆牽忌長，以萬分一累，且廢千里”，是一個牽一發動全身而苞情含風的語言組織，這不能不令人想起英國人貝爾關于作品是一個“有意味的形式”的命題。20世紀中葉，境內學界受蘇聯清算形式主義的影響，普遍以“形式主義”貶稱六朝文學，可稱是“歪打正著”。
 

　　然而彥和心目中意辭互攝的文章，雖具有相對的自足性，卻更在兩個維度上具有開放性，從而體現出中古文章學語言形式批評的民族性格。《序志》將作者“割情析采，籠圈條貫”的功夫歸納為“摛神性，圖風勢，苞會通，閱聲字”后，即接云“崇替于《時序》”，而《時序》領《物色》，二篇正居創作論十九篇后。這樣就呼應上篇，將作者以成心為主體的語言活動置于縱向的文體（文風落實于文體）崇替與橫向的時代風會之交匯點上（《物色》下《才略》《知音》《程器》三篇為有感而發的余論，性質近乎批評論，此不贅）。《時序》稱“文變染乎世情，興廢系乎時序”，說的是文章十代九變，因于世情之變化（時變）而呈現為一種演進序列，而《物色》更進一步發明作者“情往似贈，興來如答”之特定情境下的個性化創作，正是“文變”“崇替”的原動力。所謂“異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功，物色盡而意有余者，曉會通也”，揭明了一種事實：無論自覺與否，主于成心的作者的創作活動，都是對文體的因乎時、染乎世的承中有革，這是彥和文學史觀的核心。而參以《體性》所說“才有天資，學慎始習，斫梓染絲，功在初化”觀之，就認識論而言，實與當代發生認識論暗合。作者童年時的習學會影響其最初的創作傾向（認識圖式），它一方面對其一生有不可磨滅的影響，另一方面，因其處于傳統與時風的交匯點上，而在情境化的創作中，自覺不自覺地參與了會通古今，異代接武，參伍因革的文學之世變，自然也積漸地改變著原初的創作傾向。這種觀念，不僅為我們提供了考察作家文風演變的著眼點，更為解答學術界聚訟既久的“外部因素如何轉化為文本內涵”問題提供了答案。這種轉化的中介，就是“成心”。作者通過學、習，將諸多外部因素（可總稱為一時之文化）融入其先天稟賦的才（智質）、氣（氣質），使之化為成心的有機成分——已被才氣個性化的有機成分，是為前創作階段的潛識與潛能；一旦物我相擊，某種潛識被外物喚醒，潛能則通過意辭互攝，個性化情境化的語言活動做成文章：這樣外部文化諸因素便自然轉化為作品個性化的內涵了。
 

　　以上無論是“語言形式批評”“發生認識論”，都用了“暗合”一詞，這是說研讀《文心雕龍》可以二者為參照，而彥和以上新論的切實的學理背景是對傳統學術的“通變”。兼為儒家五經、道家三玄之首的《易》學，是漢魏以降的顯學，而王弼注《易》，更開啟了《易》學由重象數向重義理的轉化。筆者認為以《系辭傳》為代表的易學的思辨形態可以用這樣一組范疇來概括：中（道）——時——勢——經權與通變。人對于不可言喻的中道的把握，其實是因時審勢而得其度，從而執經用權，通于古而變于今，是為通變。《文心雕龍》通貫全書的“望今制奇”而“參古定法”紅線，無疑是《易傳》思維形態的文學表現。
 

　　與此相應，魏晉以降，何晏崇本舉末說代替“崇本黜末”說成為本體論的主流認識，而郭象馭物得中合度而不過當即為順物之天性說，葛洪學習有以砥礪人的天性說等等，則又對《易傳》人可參與天地造化及道與術數之關系的思想作出了重大發揮，從而在以上思維形態的基礎上形成了一種新的自然觀：萬物分殊理一，所謂順應自然，并非絕圣去知，而是各具成心的具體的人的心之理與具體的物之理的密合無際。《神思》篇以“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭”冠于心匠意辭互攝的創作語言活動之前，正是以上時代性儒道互補的新思維的反映。而當時各文化部類的細分化研究，尤其是文字學、音韻學、文體學的長足發展，更為以上新自然觀率先在文學領域催生《文心雕龍》這樣劃時代的理論著作作出了鋪墊。
 

　　至此可悟，被視為全書總綱的《原道》《征圣》《宗經》三篇，并不能說明彥和一稟儒家立場。細讀文本，三篇并非對儒家教義的闡發，而只是視六經為二十二類文體之淵源，并標示一種雅麗的語言傳統，作為“望今制奇”而“參古定法”之典范，三篇下接《正緯》《辨騷》為文章樞紐，正可見以上理路。
 

　　《光明日報》（ 2017年08月21日 13版）

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