中華優秀傳統文化的現代轉換歷來是一個艱苦的創造性過程，從堅守中華文化立場出發，從跨文化研究的視角探尋生態美學的中國民族形態。這次，我將自己的一得之見呈現出來，做一次拋磚引玉的嘗試。
曾繁仁 1941年出生，安徽涇縣人。著名美學家，當代中國生態美學的主要倡導者之一，山東大學終身教授。現任教育部人文社科重點研究基地“山東大學文藝美學研究中心”名譽主任。
生態美學的中西差異
中國文化與西方文化是兩種不同的類型。中國作為農業社會屬于傳統的自然友好型生態社會；古代希臘以商業與航海為生，遵循戰勝自然的科學的文化模式。由此，中西方文化具有共生互補性。
生態美學是20世紀初興起的一種美學形態，在西方包括歐陸現象學生態美學與英美分析哲學之環境美學。中國生態美學開始于20世紀90年代初期，以引進介紹西方環境美學為其開端。但從21世紀初期起，中國學者就開始關注中國本土傳統生態審美智慧，并開始與西方的對話，即進入跨文化研究。生態美學以生態哲學與生態倫理學為其重要理論支撐，反對人類中心論，力主生態整體論以及人與自然的和諧共生，將自然視為人類的家園。由工業革命時期人類為自然立法發展到生態文明時期尊重自然，順應自然，人與自然共生。
中西之所以在生態美學領域能夠形成跨文化研究，還是因為兩者具有共同性。共同性之一是生態問題是中西學者共同關心的問題。西方自1972年斯德哥爾摩國際環境會議之后，已經將生態環境問題提到重要議事日程。中國從20世紀90年代以來生態環境問題日漸嚴重，西方發達國家200年間形成的環境問題在中國短短的20、30年中集中發生了。另一方面，中國是一個資源緊缺型國家，人口眾多，人均可耕地、淡水與森林等資源偏少，保護自然環境成為緊迫的社會問題。另一個共同性就是中西生態美學都具有某種反思性與融合性，即對于傳統工業革命人類中心論的反思與超越，并且倡導一種人與自然的融合性，中國到21世紀初已經提出建設環境友好型社會。目前又明確提出“美麗中國”建設目標。
其次，是相異性。相異性使得跨文化對話具有足夠的空間，也使得中國生態美學得以發展。總之，中西生態美學在相同性前提下具有明顯的相異性。
其一，近十多年來中西方存在“生態”與“環境”之辯。西方學者特別是英美學者力倡環境美學，并且對于“生態”一詞多有異議。美國著名環境批評家勞倫斯·布依爾在《環境批評的未來》一書中明確表示：我特意避免使用生態批評，因為生態批評是一種知識淺薄的自然崇拜者的俱樂部，而環境更能夠概括研究對象，體現文學與環境研究的跨學科性。中國學者則認為生態美學與環境美學之爭涉及人類中心與生態整體兩種不同的哲學理念。歷時十年，中國學者從三個方面論證了“生態”一詞優于環境之處。一是字義上“環境”（Environment）具有“包圍、圍繞、圍繞物”之意，是外在于人的二元對立的。而“生態”（Ecology）則具有“生態的、家庭的、經濟的”之意，是對于主客二分的解構；二是從內涵上說，環境一詞具有人類中心論的內涵，而生態則是一種生態整體論；三是從中國傳統文化來說，生態一詞更加切合中國古代“天人合一”文化模式，而環境美學則與中國傳統文化不相接軌。
其二，從生態文化的發生來說，在中國傳統文化中生態文化是一種原生性文化或者叫做“族群原初性文化”，是在原始形態農耕文化中形成的親和自然的文化形態。而在西方文化中生態文化是一種反思的后生性文化。中國傳統農業社會中強調“天人合一”，因而生態文化是中國古代的原生性文化。中國哲學以“天人相和”為其文化模式，中國古代藝術基本上就是一種自然生態的藝術，山水畫自魏晉以后成為畫之正宗，山水詩山水游記甚為發達。甚至傳統藝術之工具文房四寶以及古琴、竹笛等材料均來自自然界。而西方古代是一種科技文化，它的生態文化是20世紀產生的反思的后生性文化，是對于工業革命破壞自然進行反思的產物。在很大程度上借鑒了包括中國文化在內的東方傳統文化。德國著名的生態哲學家海德格爾對于老子《道德經》“道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，而人居其一焉”加以借鑒，提出“天地神人四方游戲”；美國著名生態文學家梭羅在《瓦爾登湖》中對于孔子與孟子“仁愛”思想的借鑒，提出著名的“人與自然為友”的主旨等。梭羅在《瓦爾登湖》中引用《論語》“子為政，焉用殺。子欲善，而民善矣”，作為其親和自然之依據。
其三，從生態美學的話語來說中西方有著差異。首先需要說明的是審美是人的一種特定的生存方式與生活方式，人的審美具有共通性也具有民族的相異性。西方人稱“美是理念的感性顯現”，而中國人則稱“生生為美”。所以在生態美學之中各個民族之間都有自己特殊的話語。歐陸現象學生態美學主要使用“闡釋學”的方法與話語。英美分析美學之環境美學則主要使用科學的“分析”的方法與話語。而中國古代“天人合一”的生態審美智慧則使用“生生”的古典形態的特殊話語，所謂“天地之大德曰生”“生生之謂易”。這里的“生生”是動賓結構，前一個“生”是動詞，后一個“生”是名詞，即使得萬物獲得旺盛的生命，也就是“生命的創生”，是一種東方文化特有的“有機性”內涵。“生生”之生命創生內涵使得“生生”與“生態”具有內在的相融性。“生生之謂易”的文化傳統滲透于人民生活與傳統藝術之中目前仍有其生命活力，可以充實到當代中國生態文明與生態文化建設當中。我們以此概括中國傳統生態審美智慧，將之概括為中國傳統的“生生”美學。“生生”美學是一種“天人相和”的整體性與有機性的文化行為，相異于英美環境美學“分析”之科學性，也相異于歐陸現象學美學“闡釋”之個人性。由此，西方之“闡釋”“分析”與中國之“生生”就構成一種跨文化對話的關系。其實，諸多前輩學者已經較多地論述了中國傳統美學的生命論特點，方東美就以“生生”概括中國傳統哲學精神，稱為“萬物有生論”，并將中國藝術稱之為“主要是生命之美”。宗白華則對中國傳統生命論美學也有較多論述。我對“生生美學”的解讀對前輩學者多有借鑒。
“生生美學”的基本特點
“生生美學”產生于豐厚的中國傳統文化土壤之中，具有明顯的區別于西方美學的中國氣派與中國風格。
第一，“天人合一”的文化傳統是“生生美學”的文化背景。
“天人合一”是中國古代具有根本性的文化傳統，誠如司馬遷所言“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，成為中國人觀察問題的特有立場和視角，影響甚至決定了中國古代各種文化藝術形態的產生發展與基本面貌，構成“生生”美學之文化背景。“天人合一”最早來源于原始宗教的“神人合一”，發展為老子的“道法自然”、《易傳》的“與天地合其德”、董仲舒的“天人感應”等等。宋代張載明確提出“天人合一”。“天人合一”體現了中國傳統文化對于天人關系的理解，也體現了中國傳統美學追求一種宏闊的東方式“中和之美”的訴求，相異于西方古代希臘對于微觀的物質的“和諧之美”的訴求。
第二，陰陽相生的古典生命美學是“生生美學”的基本內涵。
“天人合一”之“一”就是“生”，即生命也，“天人合一”構成了人與自然的生命共同體。《周易》泰卦所謂“天地交而萬物通也，上下交而志同也”，天地交萬物通是說風調雨順萬物繁茂，生命繁盛。“生”的甲骨文即為“生”，草生地上，萬物繁育。這里的“生”有一個中間環節就是“氣”，陰陽二氣相交，萬物誕育。《道德經》有言，“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物而負陰抱陽沖氣以為和”。《周易》咸卦“彖曰”“天地交而萬物化生”由此說明陰陽之氣為生命化生之本，陰陽之氣交感誕育萬物生命，成為宇宙人生的根本規律。《周易》系辭上言道“一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也”，陰陽之道成為萬事萬物社會人生，包括藝術創作的基本規律，繼承這一規律是最高的至善，運用這一規律則是人性之必然。在這里，陰陽之道成為中國傳統文化中美善的統一體，人性的必然體現，也是中國古代生命哲學的藝術體現，成為中國古代藝術包含無限意蘊之“言外之意，味外之旨”的根本動因。這種陰陽之道，在中國傳統藝術中無所不在，書法的黑白對比、繪畫的線條曲折伸張、詩文的比興、文辭的抑揚頓挫、音樂戲曲的起承轉合等等無不是陰陽相生的體現，成為中國特有的美學智慧。
第三，“太極圖示”的文化模式是“生生美學”的思維模式。
“天人合一”文化傳統中的陰陽之關系呈現一種極為復雜的“太極圖示”。宋初周敦頤在《太極圖說》中闡述了太極的基本特點。首先關于什么是“太極”，所謂“太極而無極”，即指太極無邊無極，無所不在。其次，回答了太極的活動形態，闡述了“太極”是一種陰陽相依，交互施受，互為本根的狀態。這是對于生命的產生與終止、循環往復，無始無終的形態的現象描述，是中國的哲學思維與藝術思維之所在，中國傳統藝術均表現為一種園柔的包含生命張力的形態。有學者將之視為藝術的圓形思維模式，其言有理。這種圓形藝術思維使得藝術極富張力，如嫦娥之奔月，飛天之以S形升空，漢畫像中兩只拱背相向蓄勢待發的虎豹等等。
第四，線型的藝術特征是“生生美學”的藝術特性。
根據宗白華的論述，中國傳統藝術是一種線型的藝術，時間的藝術；而西方古代藝術總體上說是一種塊的藝術、空間的雕塑的藝術。線型藝術呈現的是一種生命的時間音樂之美，一切都猶如樂音在時間中流淌，一切藝術內容都在時間與線型中呈現，化空間為時間。國畫中的多點透視，《清明上河圖》在動態的多點透視中呈現了清明時節汴河兩岸的完整的風情畫面。而最能反映線性藝術特點的是書法，被稱為中國文化核心的核心，是一種時間之流中筆的生命之舞，成為中國傳統線性藝術的典型代表。
“生生美學”的廣闊范疇
眾所周知，西方美學主要體現在各種經典的理論著作之中，例如柏拉圖的《文藝對話集》、亞里士多德的《詩學》、康德的《判斷力批判》黑格爾的《美學》以及杜威的《藝術即經驗》等等論著之中。當然，中國也有自己的美學論著，例如集樂舞詩一體的《樂記》，還有《文心雕龍》與《二十四詩品》等等。但中國美學則主要不是體現在論著之中，而是體現在國畫、戲曲、古琴、園林、建筑與民間藝術等各種傳統藝術之中。宗白華認為，中國傳統美學思想更多是總結的藝術實踐，因此“研究中國美學史的人應當打破過去的有些成見，而從中國極為豐富的藝術成就和藝人的藝術思想里去考察中國美學思想的特點”。由此，我們在研究中國“生生美學”之時必然將對于中國傳統藝術與藝術理論的考察放到更加重要的位置，從中總結概括出有關的“生生美學”范疇。
詩歌之“意境”。“意境”是中國傳統藝術中一個最基本的美學范疇，是“生生美學”的重要內涵，反映了“意”與“境”、“天”與“人”的有機統一，相反相成，生成象外之象，意外之韻的生命力量。唐代王昌齡首先提出“意境”范疇。這種“意境”在司空圖看來即是一種可望而不可置于眉睫之前的象外之象，景外之景，正是中國生生美學的特殊性所在。“東城漸覺風光好，縠皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧”。本詩先以記事開頭，記述了早春時光駕船湖中劃波游春之事；后即借景抒情，以綠楊在曉寒中輕擺與紅杏在枝頭開放相對，抒發對于春景的熱愛與歌頌。王國維曾在《人間詞話》寫道“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出。“鬧”字不僅寫出了紅杏與綠楊相對的艷麗色彩，而且點出了紅杏之鬧與曉寒之輕的聲音對比，此時無聲勝有聲。因而，在詩中充分抒發了詩人對于早春特有之春景的欣賞，對于勃勃生機的歌頌，一個“鬧”字寫出了生命的色彩與聲音，化靜為動，化視覺為聽覺，是一種藝術的“通感”，寫出了自然的生命力量。
書法之“筋血骨肉”。“筋血骨肉”是中國書法藝術特有的美學范疇，東方傳統文化中的身體美學。這是通過書法抽象的點線筆畫與雄健筆力形成一種藝術想象中的筋血骨肉。魏晉之書法家衛夫人在《筆陣圖》中指出，“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病”。這里的所謂“骨”指筆力強勁；所謂“肉”指筆力貧乏；所謂“筋書”指多骨微肉筆力強勁；所謂“墨豬”指多肉微骨筆力軟弱之書，猶如一頭肥胖乏力的墨豬。而所謂“血”乃要求水墨“如飛鳥驚鴻，力道自然，不可少凝滯，仍不得重改”。筋血骨肉彰顯了中國傳統藝術特有的頂天立地，骨力強勁的生命之美。
古琴之“琴德”。“琴德”是中國琴藝的重要美學范疇，是傳統文化對于文人順天敬地效仿圣賢的高尚要求。嵇康在《琴賦》中提出“愔愔琴德”之說。所謂“琴德”乃是和諧內斂順應自然的愔愔之德，要求達到體清心遠，良質美手，藝冠群藝，敬畏雅琴，以至人為榜樣的境界。誠如《樂記》所言“大樂與天地同和”體現了生生美學的“天地境界”。這其實是傳統文化對于文人的普適性要求，傳統文人應該達到的“與天地合德”的境界，這也是一種生生美學的境界。有種說法是，嵇康清高孤傲不向權勢低頭最后為司馬昭所殺，臨刑前他撫琴彈奏著名的《廣陵散》，激昂高揚，聽者無不為之動容。《廣陵散》為我國十大古琴曲之一，以聶政為父報仇毀容彈琴刺韓王為其背景，抒發激越慷慨之情，是生命之歌，嵇康成為生命的歌者。
國畫之“氣韻生動”。“氣韻生動”是國畫的基本美學范疇，也是中國生生美學最重要的美學范疇之一。南朝謝赫在《古畫品錄》中提出“畫有六法”，第一即為“氣韻生動”。明代唐志契在《繪畫微言》中對之進行了闡釋：認為“氣韻生動與煙潤不同，世人妄指煙潤為生動，殊為可笑。蓋氣者有氣勢，有氣度，有氣機，此間即謂之韻，而生動處則又非韻之可代矣。生者生生不窮，深遠難盡；動者動而不板，活潑迎人”。說明氣韻生動是一種由象征生命之力的氣勢形成的生命的節奏韻律，是活潑感人的生命力量。宗白華簡約地概括道，氣韻生動就是“一種生命的節奏或有節奏的生命”。齊白石的《蝦圖》以其“為萬蟲寫照，為百鳥傳神”的精神，將充滿生命力量的蝦呈現在紙上，畫作里并沒有水，但一只只蝦卻儼然于大江大河之中。
戲曲之“虛擬表演”。“虛擬表演”是中國傳統戲曲的重要藝術特點，是其相異于西方戲劇實景實演之處，是一種虛實相生、演員與觀眾一體的東方戲曲模式。在中國傳統戲曲之中，布景、景致與空間都是虛擬的，完全通過演員的表演將之表現出來。這就是所謂“實景清而空景現”，運用清簡的實景給予想象以廣闊的空間。萬水千山只是跑龍套的在舞臺上走幾步，千軍萬馬只是幾個小兵與將官的活動，上樓下樓只是小姐端著燈模擬著走幾步如此等等。這就是通常所說的“三五步千山萬水，六七人千軍萬馬”。當然，中國傳統戲曲僅僅利用這種虛擬表演，光靠演員在舞臺上的如此簡略的動作表演是完成不了戲曲任務的，還必須要依靠觀眾的介入。依靠觀眾通過這種簡略的表演而進行的想象來完成戲曲的任務，有學者將之稱作是一種“反觀式審美”，即觀眾調動自己的藝術想象力，與演員共同完成藝術的創造。這就是所謂“真景逼而神景生”，即由簡略的真景引起觀眾想象的神景，猶如畫之留白，給予想象以無限的空間，無限的余地，神妙無比。川劇《秋江》陳妙常渡江追趕潘必正的戲劇情節中，舞臺上只有陳妙常與老稍翁兩人，全憑老稍翁一支槳及其左右劃槳，以及兩人起伏上下的舞蹈表演，使得滿江秋水波濤起伏，甚至給人以暈船之感。這一切就是依靠觀眾的反觀式審美所產生的“真景逼而神景生”的效果，中國傳統生生藝術之奇跡。
園林之“因借”。“因借”是我國園林藝術極為重要的因應自然實現自然審美的美學與藝術原則，具有極為重要的價值意義。“因借”是明代著名造園家與造園理論家計成在《園冶》中提出，所謂“巧于因借，精在體宜”。這里所謂“因”指造園時對自然環境的充分因順借助，在此前提下適當創造。所謂“借”就是指突破園林自身的空間，不分內外遠近，均可借景，有遠借、仰借、鄰借、應時而借等等。借景既是景致的豐富，更是中國園林不是靜態觀賞，而是動態中多視角融入式觀賞，是一種以動觀靜，恰與當代西方環境美學之融入式審美相切合。蘇州留園之近借西園，遠借虎丘山。中國園林之“因借”也是一種多視點的動態中的審美，猶如國畫之“四面八方看取”，以及“景隨人遷，人隨景移，步步可觀”，是一種生命活動的呈現。
年畫之“吉祥安康”。前已說到，中國傳統美學滲透于老百姓的日常生活，反映于普通的節慶與民間藝術之中。其中，年畫就既是一種節慶活動，同時也是一種老百姓的日常生活。年畫是中國傳統文化中的一種裝飾性藝術，主要是春節過年之用，發端于漢代，發展于唐代，成熟于清代。其主要內容為驅兇避邪與祈福迎祥兩大主題。來自于中國傳統文化中對于“元亨利貞”美好生存的追求。首先是驅兇辟邪之貼門神。年畫之門神逐漸從神荼、郁壘演變而為人格神鐘馗、秦叔寶、張飛、尉遲恭等等，以這些被人們敬畏的神與半神守衛在門，保佑著老百姓的平安吉祥。年畫的另一個主題是祈福迎祥，祝福吉祥安康，包括五子奪魁、鯉魚跳龍門、福祿壽三星、年年有魚、倒寫的“福”字與百子圖等等；另外就是反映生產豐收的諸如牧牛圖、五谷豐登、大慶豐年等等。這些都是對于美好生活的期盼，是生生美學在日常生活與節慶中的體現。
建筑之“法天象地”。建筑是中國傳統藝術的重要形式，包括宮殿宗廟、寺觀廟宇、人居庭院與園林別業等等。它們典型地體現了中國傳統文化“天人合一”的傳統以及人與自然相親相和的審美追求，中國傳統建筑的核心觀念即為“法天象地”。天壇就是“法天象地”的典型代表。天壇為明代所建，是帝王祭祀皇天，祈求五谷豐登之所，包含圓丘與祈谷兩壇，壇墻南方北圓，象征天圓地方，是一種與天地相應的建筑。
中國古代以“天人合一”為之文化傳統的“生生美學”及其藝術呈現，反映了中國人特有的生存與審美方式，它是一種活著的有生命力的藝術與美學。它已經成為當代美學特別是當代生態美學建設的重要資源，并且已經在與歐陸現象學美學及英美分析哲學之環境美學進行跨文化的對話。通過這種跨文化對話會有更多的中國學者投入到中國傳統生生美學及其藝術呈現的研究之中。這對于當代美學發展，對于建設“望得見山，看得見水，記得住鄉愁”的富有生命活力的“美麗中國”具有重要的價值作用。
? 轉自：國學網
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