新編戲如何更好地表達時代精神

　　所謂新編戲，就是以現代的視角，用藝術的形式生動演繹故事，表達一種適應時代要求的精神。如果說傳統戲是對歷史的回望，那么新編戲則是對歷史的續寫。如何在傳統戲與新編戲之間，找到一個平衡點，在繼承中發展，在發展中共存，使新編戲也能成為代代流傳的經典之作？這是當下需要思考的問題。

　　在中華傳統戲劇藝術所折射的理想中，中國精神是其重要組成部分，是戲劇中一以貫穿的紐帶，還原了當時的藝術全景和語境，反映了不同歷史時期的時代精神。其中，士大夫精神經歷了秦漢時期的“士志于道”、魏晉時期的“率性自由”、唐宋時期的“圣賢氣象”和明清時期的“經世抱負”等階段，依然生生不息、代代傳承。例如近年來新創了多部以于成龍為原型的藝術作品，電視劇《一代廉吏于成龍》《于成龍》、京劇《廉吏于成龍》、晉劇《布衣于成龍》等等，以不同的題材和方式，表達了同樣的時代精神，引起共鳴，影響廣泛。

　　以晉劇《布衣于成龍》為例，該劇采用了傳統戲曲手法、意象化的藝術表達形式，演繹了于成龍憂國憂民、鞠躬盡瘁的士大夫精神，弘揚了優秀的民族精神和時代精神。

　　傳統戲雖然要基于一定的史實，但是新編傳統戲不能拘泥于史料和以往的表達方式，要尋找適合當前時代觀眾的表演形式。戲曲界有“不像不是戲，太像不是藝”的說法；古希臘藝術美學中也有“分寸說”，反映在新編戲上就是要恰到好處。在二度創作中，晉劇《布衣于成龍》既遵循了戲曲意境的含蓄之美，又能清楚地向觀眾傳達信息。如劇中于成龍跑步走路、跋山涉水、登高下坡、騎毛驢、擋馬阻剿、上山跪走等動作，都是通過形體傳神來刻畫的，每招每式都是意象化的表達。沒有真實的山水和毛驢，單單通過演員新的演繹就能調動觀眾感官，使觀眾產生聯想。從表演中讓觀眾感受到于成龍骨子里那種敢于擔當、憂國憂民的情懷，面對面體會歷史，與人物對話。因此，新編戲要設身處地站在觀眾的角度尋求合適的表達方式，從而讓觀眾更好地理解戲曲所含的時代精神。晉劇《布衣于成龍》把于成龍放進時代的大背景中刻畫，藝術的呈現構思獨特，生動感人。探尋人性的閃光點、探尋精神的富足點，人物活靈活現，有深度有溫度。符合現代觀眾的精神需求和價值取向，能與之產生共鳴。

　　如果說新編歷史劇能秉持傳統，贏得市場。那么，新編現代戲在沒有髯口功、翎子功、帽翅功、靴子功、刀槍把子功以及變臉等絕活的技術表現下，以什么樣的藝術呈現與觀眾產生共鳴、充分表達時代精神？記得上世紀90年代，某地農村演出新編戲，但觀眾不買賬，從第一場到尾聲一直叫倒好，戲演完也不走，要求看名角的經典戲，沒辦法，已休息的名角起床化裝穿戲服，凌晨兩點開戲，到散戲天已泛白。究其原因，是劇目與受眾精神需求的脫軌。又如當下的繁星戲劇村現象，編導演、演出場地一條龍運作，小制作大市場，《那次奮不顧身的愛情》《那次說走就走的旅行》《一夜一生》等小劇場經典話劇，年演出量與年觀眾人次都很高，說明其在長時間的摸索中，創作的很多劇目能滿足受眾的需求。這兩個例子，說明了無論任何時期，不同層次的觀眾群體有著不同的品位，不同地域的觀眾群體也有不同的審美。所以，一出戲要想既叫好又叫座，流傳經久，需要以人為本，從心出發，與時代共鳴，接受觀眾、時間和市場的檢驗。

　　近年來隨著國家對戲曲扶持力度的不斷加大，各地新編現代戲創作升溫。一大批藝術性、思想性和時代性俱佳的精品劇目如豫劇《焦裕祿》、上黨梆子《太行娘親》等深受觀眾喜愛。但也有個別新編現代戲存在話劇加唱、敘事式、紀錄片式等問題。還有一些劇目演出放伴奏帶，無實體樂隊伴奏，這些做法違背了戲曲作為傳統綜合藝術的完美呈現。新編戲應以戲曲美學的視角，秉持傳統戲曲藝術的基因，用藝術的形式講好中國故事，傳遞一種精神與信念。如此，才能自然而然，相得益彰。（高紅花）

　　原標題：新編戲如何更好地表達時代精神

　　轉自：中國文化報


 

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