悲劇主題的精神意義

　　作為莎士比亞最著名的作品，《哈姆雷特》是一部眾所周知的“復仇悲劇”。熟悉古希臘悲劇的觀眾都知道，莎士比亞在這出“說不盡的”悲劇中，重演了埃斯庫羅斯在其《俄瑞斯忒亞》三部曲中奠基的“王子復仇”的西方悲劇主題。

　　“王子復仇”，盡管主題相同、劇情類似，但在埃氏和莎翁兩位悲劇大師的筆下，卻具有不同的意義。與俄瑞斯忒斯單純地將自己視作神律的執行者、父王名譽的捍衛者不同，哈姆雷特深刻體認到自己作為一個同時喪失父親（死亡）和母親（背叛）的青年的孤獨和無助。他貫穿全劇的猶豫不決，與其說是這個特定人物的性格所致，不如說是在文藝復興的人文主義背景下，個體自我意識覺醒的內心沖突。亞里士多德在《詩學》中，將“悲劇”定義為“對一個嚴肅完整的行動的摹仿”，俄瑞斯忒斯正是一個執行神圣復仇意志的行動者；與之相對，哈姆雷特卻是復雜命運中的一個自我審視者，他必須在真實與假象、正義和不義、意義和虛無之間做痛苦艱難而且無終極答案的追問。

　　李六乙執導的《哈姆雷特》，表現了對該劇主題的深刻挖掘。在國家大劇院的演出中，莎翁劇本里來回變換的各種場景被簡約化，變成一個能夠變換傾斜度的圓形舞臺；場上沒有任何道具，唯一的布景是懸掛在舞臺上空的一個巨型網狀金屬球體。在劇情發展中，伴隨著側幕燈和背景燈的明滅、升降，金屬球體與圓形舞臺的空間關系發生著即實而虛的變化。正是在這個高度虛擬而一體化的舞美設計中，“王子復仇”的悲劇外殼被層層剝離了，而“哈姆雷特王子”在特定環境中所包含的個體的孤獨命運和自審的悲劇意味則被深沉而強烈地凸顯出來，發人深省。由兩位女性在舞臺右側臺口靜坐表演的京胡和無字歌吟，既是戲劇節奏和氣氛的強化，又具有提神太虛的點化作用，它們以斷續、沉郁的音調，把觀眾的觀劇體驗引入更加幽深而空茫的沉思境界。

　　以這臺匠心獨運、簡約寫意的舞美為戲劇場景，李六乙賦予《哈姆雷特》全劇一種遲緩而凝重、沉靜而神秘、空靈而焦灼的氛圍，這種氛圍是同時指向哈姆雷特的現實處境和心靈世界的。青年的不成熟和旺盛的生命意氣，使得其內在生命中的沖突具有更大張力，也更為激烈。但是，這種張力僅限于自我審視，而不是外在行動。在劇情發展中，哈姆雷特有多次行動的機會和決心，但始終沒有行動。哈姆雷特的“性格”是“哲學性”的。他是一個面對現實處境而從根本上作自我反思的人物——反思就是他的“行動”，也決定了他的悲劇命運。而裝瘋的哈姆雷特是一個跳出劇情現實的哈姆雷特，一個以瘋狂的表象演繹莎士比亞對現實人生的哲學洞見的人物。從觀劇體驗講，李六乙非常深刻地演繹了這個人物的矛盾綜合性，主演胡軍則以他剛柔相濟、虛實相生的表演非常精彩地塑造了這個高難度的角色。

　　在莎翁劇作中，國王（哈姆雷特的叔叔）與哈姆雷特父親的鬼魂，是陰陽不相見的兩個角色；王后（哈姆雷特的母親）與奧菲利亞（哈姆雷特的戀人）卻是兩個不僅年齡和身份懸殊，而且多次同臺出現的角色。但在這一版演出中，濮存昕一人飾演丹麥國王和老王鬼魂兩個角色，盧芳一人飾演王后與奧菲利亞兩個角色。濮存昕以他精湛的表演藝術演示出角色之間的同與異；盧芳則在不換裝、不換景的同一時空中，以無痕跡“自由變換”的手法，將兩個角色美妙地呈現出來。縱觀全劇，導演如此安排，自然有將中國虛擬表演手法嫁接于西方古典戲劇寫實藝術的意圖；但更根本的動機，當是出于他對人性的獨到理解和至深發掘——正如年齡的增長會將青春艷麗轉化為衰老丑陋，人性表面的善惡對立在歷史輪替中可能揭示出個體內在的善惡同體。因此，哈姆雷特的父親與叔叔在劇中的善惡對立，不過是不同的身世賦予他們的角色，而同流合污的王后與天真無邪的奧菲利亞，也是互為鏡像的——奧菲利亞是舊日王后的影子，王后是未來奧菲利亞的預演。這兩對角色分別完成的“對立的合一”，切進人性最內在的矛盾，從而再度深化了對主角哈姆雷特“一個人”的自審悲劇主題的揭示。

　　在西方悲劇傳統中，悲劇的根本主題是“自我與世界之間不可解決的矛盾沖突”。古希臘人創立悲劇，將之作為慶典性的社會教育形式，其宗旨就是讓觀眾在悲劇的觀賞中審視自我與世界的矛盾沖突，從而提升自我對世界的認同感和責任心。莎士比亞悲劇在文藝復興人文主義的背景下，更深入到人物（尤其是主角）的心靈世界，在人物內心自審中揭示悲劇永恒主題的精神意義——這種自審成為深刻沉痛的自我啟蒙。《哈姆雷特》在悲劇史上的里程碑意義正在于此。李六乙的執導，則將這個里程碑做了非常成功的中國化演繹，再次彰顯了他所追求的“發揚古典美學自由無邊之精神神話，書寫當代生活心靈真實之生命現象”的戲劇理念。（肖鷹）

　　原標題：悲劇主題的精神意義

　　轉自：人民日報


 

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