社交與教化：上海市民與戲劇文化

　　《二十世紀大舞臺》叢報

 

　　近代上海戲劇文化從審美趣味、觀演空間到傳播媒介都呈現出與市民階層的密切關聯，經歷了從社交到教化的功能轉型。上海市民戲劇文化公共空間的建構既是適應環境的結果，更是近代戲劇藝術自覺和文化自醒的表征。

 

　　近代上海戲劇文化是隨著移民群體的大量涌入和上海娛樂空間的商業化建構而迅速豐富和繁榮起來的。晚清以來，南北各地的眾多劇種和戲劇表演人才紛紛涌入上海，上海劇壇囊括了昆曲、京劇、越劇、淮劇、粵劇、紹劇、錫劇、揚劇，以及評彈、滑稽等等十幾個劇種，各劇種之間既相互競爭，呈現出不同的唱腔流派和表現形態，又兼收并蓄、融合創新，形成獨特的海派特征。戲曲活躍的同時也帶來觀演場所的興盛，“京劇風行，茶園斯盛”（海上漱石生：《上海戲園變遷志》，《戲劇月刊》1928年9月第1卷第1期）。據統計，從1867年京劇入滬至1911年，上海正式的營業性戲園有120家，造就了“大小戲園開滿路，笙歌夜夜似元宵”（溪養浩主人：《戲園竹枝詞》，《申報》1872年7月9日）的劇壇盛況。上海成為近現代戲曲活動在南方的中心，有“梨園之盛，甲于天下”（黃式權：《淞南夢影錄》，上海古籍出版社1989年，第101頁）一說。

 

　　戲劇文化在近代上海的中心地位不僅表現在戲劇演出市場的活躍，更體現在戲劇文化空間的市民化轉型，這種轉型以戲劇功能從社交到教化的轉變為顯著表征。

 

 

　　近代上海市民這一階層的崛起亦是上海戲劇審美情趣由雅趨俗的過程。清代上海盛行昆曲，“滬上昔日盛行昆曲，大章、大雅、鴻福、集秀尤為著名。鴻福班中之榮桂、集秀班中之三多，俱稱領袖”（[清]王韜：《淞隱漫錄》，人民文學出版社1983年，第531頁）。昆曲是文人雅趣的典范。清末民初，市民逐漸代替文人士大夫成為近代上海戲劇文化消費的主體，熱鬧喧囂、喜樂快感、滑稽夸張式的娛樂偏好使得他們對昆曲精微細膩的水磨調、風雅綺麗的文辭以及“雅致”的美學取向敬而遠之。代表文人士大夫趣味的昆曲與市民趣味漸行漸遠，在上海劇壇越來越被邊緣化，不再受到近代戲劇市場的青睞。

 

　　與昆曲沒落相反的，則是京劇在上海梨園中的盛世輝煌。同治六年（1867），京劇正式南下上海，在英籍華人羅逸卿建造的“滿庭芳”戲園登臺演出，得到了上海市民的極大青睞。據姚民哀《南北梨園略史》記載，滬人初見，趨之若狂，多以看京劇為時尚。至光緒初年，京劇已成為上海最具影響力、觀眾最多的劇種。為京劇專設的戲園、茶園等娛樂空間也競相開放，戲曲從宮廷和達官貴人的私宅迅速走向了普通的市民大眾。此后，京劇取代了昆曲，成為上海劇壇轉型的方向標。

 

　　京劇之所以能夠在上海劇壇獨領風騷，是因為京劇出自民間，繼承的是中國民間文化傳統，更能適應清末民初戲劇舞臺大眾化、通俗化的趣味需求。相較于昆曲“語言曲調與今異”，“使人生厭”，皮黃和梆子這些劇種“人皆能知之，故遂意感人”（陳去病：《論戲劇之有益》，載《二十世紀大舞臺》，1904年9月第1卷第1期）。京劇的唱詞運用了民間敘事文學的文體，并輔之以相匹配的板腔體及伴奏樂器，營造出豪放而熱烈的氣氛，造成文場剛烈、武場喧鬧的演唱場景。在形式上，京劇凸顯曲折離奇的情節，并配以極盡奇幻巧妙的機關布景，追求時尚新潮的戲裝；內容上則配合近代戲劇改良運動，編演時裝京劇，將市民命運和時事生活編入劇目，如《宋教仁遇刺》《槍斃閻瑞生》等。這些改良使得京劇呈現出濃厚的市民氣息，迎合了當時上海戲劇消費市場追新求異、戲劇場面景觀化的市民審美趨向。一些比京劇更具草根性的地方劇種如滬劇、淮劇等紛紛效仿京劇，迎合這股市民化的審美風向，逐漸在上海站穩腳跟，成為民國時期上海戲劇文化的重要構成部分。昆曲的式微和以京劇為代表的地方劇種的梨園盛世，意味著近代以來文人士大夫美學趣味一統天下的文化秩序的解體，而以京劇為代表的地方劇種漸次開始了向市民文化身份的轉型。

 

 

　　戲劇改良運動推展了上海戲劇文化空間的功能轉型，下面以新式劇場和戲劇報刊二例簡要介紹。

 

　　上海新式劇場出現之前，戲劇的觀演空間主要是茶園。茶園由戲園更名而來，其飲茶看戲的觀演模式沿襲了中國“宴樂觀劇”的傳統習俗。茶園內設有專門的三面觀敞口式戲臺，雖與觀眾區相隔離，但觀演空間并沒有明晰的邊界。演唱空間被觀看空間三面包圍，不僅戲臺前方的廊柱阻礙了部分觀看者的視線，而且觀看者

 

　　大多是應社交的需要依茶座而坐。且在觀演空間里，觀眾可點戲，藝人亦需受招伺酒；觀眾席間歡聲笑語，而戲臺之上演員也可隨時終止表演，召喚檢場上臺送茶水；“長三幺二之摩肩擦背而來者，亦且自鳴其闊綽，轎班娘姨之輩，雜坐于偎紅倚綠之間。更有各處流氓，連聲喝采，不聞唱戲，但聞拍手歡笑之聲……”（《中西戲館不同說》，《申報》1883年11月16日）。臺上臺下的往來互動模糊了觀演空間的邊界。此外，茶園以茶水計費，戲劇演唱是為了招徠更多的客人。因此，茶園看戲行為在很大程度上是社交行為的附屬。

 

　　更為重要的是，茶園呈現出來的觀演空間仍然構筑在清代等級觀念之上。茶園座位是依社會等級來安置的。達官貴人的官座在二樓，類似包廂，普通百姓只能坐一樓的散座、池座。每個座位都表征了自己的社會等級和相應的審美趣味。而且，戲劇藝人地位非常低微，時而被召喚陪伺飲茶，他們的演唱活動和知名度仍依賴于達官貴人的提攜與贊助。可見，茶園雖然是商業化經營，但是并未走向專門化，它實際上是一個多功能的社交場所，戲劇的審美功能仍然依附于茶園社交這一主要的社會功能，是晚清等級觀念藉由戲劇觀演空間向社會日常生活的滲透與強化。

 

　　1908年10月，夏月珊、夏月潤兄弟在上海十六鋪建造了中國第一個仿照日本鏡框式舞臺的新劇場——新舞臺。新舞臺的建立，標志了上海傳統觀演空間現代化轉型的開始，亦是上海戲劇文化的教化功能在劇場空間維度的呈現。它不僅在建筑空間上打破了戲臺依附于茶園的從屬性，而且構筑的觀演空間凸顯了戲劇的藝術自立和社會教育功能，拓展了上海戲劇文化的公共空間。

 

　　新舞臺與茶園的不同之處在于，它把三面敞開的帶柱戲臺改建成為半月形鏡框式舞臺，演唱臺面拓寬，可以使用各類軟硬布景；采用了當時最先進的聲、光、電技術；取消了臺前立柱，觀看空間里排椅代替了茶座，并自前往后成梯狀逐漸增高，觀看視線可以暢通無阻。廢除了茶園案目制，實行售票制；觀看空間內取締了一切與觀劇無關的諸如喝茶、談生意等行為，劇場內“觀者洗耳恭聽，演者各呈妙計”（《中西戲館不同說》，《申報》1883年11月16日）。如此，觀演空間各自獨立，彼此互不越界。觀演分立的劇場空間建制把看戲提升到與聽戲并重的地位，使得傳統的以聽戲為輔、社交為主的戲劇活動轉變為戲劇審美活動。表演者及其表演舞臺構成整個觀演空間的視知覺中心，觀眾能夠在暫時達成一致的觀看氛圍中形成某種默契的集體觀劇心理，從而實現觀-演兩端無論是在藝術傳達方式上還是情感交流空間內平等的主體地位，以致于最終形成觀-演之間的情感認同。這種基于平等主體之上達成的情感認同是戲劇藝術得以自立并實現其教化功能的前提。

 

　　新舞臺不僅促進了戲劇藝術的自立和表演體系的完善，也推動了近代戲劇空間從一般性的社交娛樂空間向具有教化意味的公共空間的轉型。新舞臺是迎合戲劇改良運動的舞臺實踐需要而誕生的，因此它在很大程度上成為改良運動的宣傳平臺。新舞臺建成之后，對劇目內容進行了很大的創新和變革，上演了一大批表現現實生活、反映重大社會政治問題的時裝新戲，如《賭徒造化》《黑籍冤魂》《黑奴吁天錄》《宦海潮》等等，“或喚起民族主義思想，或諷刺社會現狀，取材頗有新意”（胡懷琛：《上海的學藝團體》，《通志館期刊》1934年3月第1卷第4期），具有鮮明而強烈的政治色彩，激蕩著民族主義和愛國主義精神。如《黑籍冤魂》即是一部揭露鴉片罪惡的時裝連臺本戲。該劇目的上演引起了鴉片販子的怨恨，但是扮演煙鬼的夏月珊并不為所動，反而在舞臺上大聲宣布：“我們不怕恐嚇，毒要抗，《黑籍冤魂》要演，絕不退讓”（梅蘭芳：《戲曲界參加辛亥革命的幾件事》，《中國戲劇》1961年第Z6期）。為了宣傳的需要，這些新戲在唱詞上采用方言，說白多，唱功少，“演戲的目的是從愛國思想出發，鼓吹革命，所以在戲里是有長篇演說”（高黎痕：《談解放前上海的話劇》，《上海地方史資料》（五），上海社科院出版社1986年，第127頁）。這種夾雜演說的表現方式在當時不僅大受歡迎，甚至還引起了表演角色的變化，出現了所謂的“言論派老生”、“言論派正生”的角色，即表演中經常發表鼓動性言論的角色，“頗合當時觀眾的心理”（《新舞臺之愛國新劇》，《申報》1911年4月17日）。當時就有人這樣描述潘月樵在舞臺上的巧舌如簧：“馬相伯演說似做戲，潘月樵做戲似演說”（《上海掌故》，上海文化出版社1982年，第29-30頁）。

 

　　在新舞臺的帶動下，上海建造了一批新式劇場，如“大舞臺”、“新劇場”、“新新舞臺”、“天蟾舞臺”等，舊式茶園逐漸退出歷史舞臺。這些新式劇場在當時戲劇改良界人士的努力下，被開拓為上海戲劇文化的公共空間，具有明顯的社會教化意義，體現了當時上海戲劇界人士的文化自醒和政治自覺。

 

 

　　與新型劇場以情感認同的方式教化市民不一樣的是，近代戲劇報刊以戲劇改良為武器直接參與社會事務，具備鮮明的警世、教化功能，堪稱為上海戲劇文化公共領域的起點。戲劇界改良直接與啟蒙救國的政治需求相匹配，其目的就是通過戲劇來啟蒙民眾以達到救國的目的：“現今國勢危急，內地風氣不開，……惟戲曲改良，則可感動全社會，雖聾得見，雖盲可聞，誠改良社會之不二法門也”（陳獨秀：《論戲曲》，《新小說》1905年第2卷第2期）。近代上海戲劇報刊的創辦即是戲劇改良開辟的更具有公共性和教化意味的公共空間。

 

　　作為當時主流報刊之一的《申報》對戲劇報刊的創辦無疑有著重要的典范性意義。《申報》創刊于1872年，它雖然不是戲劇專報，但發行量大，影響深遠，關注戲劇時間遠早于戲劇專報。《申報》創刊不久就開始關注戲劇，最早的戲劇類文章以竹枝詞形式出現在1872年4月12日這一期：“自有京班百不如，……金桂何如丹桂優，佳人個個懶勾留，一般京調非偏愛，只為貪看楊月樓。”《申報》還大量刊載了戲曲類廣告以及對近代上海戲劇戲園、劇目、演員及舞臺表演等方面的評論。這些評論促進了上海劇場及劇場制度的改革，號召戲劇界人士從刪除淫戲、力去陳腐、注重社會情狀、提倡國家思想四個方面對戲劇進行改良（濟民：《改良戲曲談》，《申報》1921年3月31日），極大推動了近代上海戲劇的改良運動。早期《申報》對戲劇的關注標識著近代上海戲劇的傳播方式進入了一個嶄新的階段，報刊成為上海戲劇文化建構的另一大教化空間。

 

　　維新運動之后，上海戲劇界開始出現戲劇類專刊。1904年陳去病、汪笑儂等人創辦了中國報業史上第一份戲劇專業方面的刊物《二十世紀大舞臺》叢報，刊物的宗旨即：“以改惡俗，開通民智，提倡民族主義，喚起國家思想為唯一之目的”（陳去病、汪笑儂等：《招股啟并簡章》，《二十世紀大舞臺》1904年10月第1期）。柳亞子在《發刊詞》中亦表達了同樣的政治主張：“今所組織，實于全國社會思想之根據地崛起異軍，拔趙幟而樹漢幟。他日民智打開，河山還我，建獨立之閣，撞自由之鐘，以演光復舊物、推倒虜朝之壯劇、快劇，則中國萬歲，《二十世紀大舞臺》萬歲。”（柳亞子：《發刊詞》，《二十世紀大舞臺》1904年10月第1期）《二十世紀大舞臺》在內容上以戲劇為評判時局的主要武器，刊登了汪笑儂、孫寰鏡等人創作的《安樂窩》《鬼磷寒》《拿破侖》《新上海》等新編的劇作，以此來激勵戲劇改良和社會變革。如《安樂窩》即由女丑扮演，批判了西太后不僅反對變法、阻礙社會進步，而且還窮奢極欲、喪權辱國的罪狀。

 

　　《二十世紀大舞臺》一經問世便傳播至諸如漢口、蘇州等城市，甚至遠銷至日本東京、香港、新加坡等地，廣受讀者歡迎：“夫申江為中原之重心點，舞臺為申江之重心點，陳君佩忍、汪君笑儂等，為舞臺之重心點，其關系顧淺鮮耶？……采采流水，蓬蓬遠春，此曰大舞臺之進步也。吾崇拜之，吾將率四萬萬同胞，合掌歡呼，崩角稽首而崇拜之”（崇鼎：《崇拜“大舞臺”》，《二十世紀大舞臺》，1904年10月第1期）。香港同盟會機關報亦對《二十世紀大舞臺》推崇備至：“戲劇司教育權之一大部分，漸為吾國有心人所公認。是故優界改良之運動，頗有其人。而最得風氣之先者，為上海一埠。……刊行優界雜志一種，每月二卷，每卷二毫。其中精神高尚，辭藻精工，歌曲彈詞，自成格調。讀之令我國家民族之思想，悠然興發，不能自己”（香港《中國日報》：《紹介“大舞臺”》，《二十世紀大舞臺》，1904年11月第2期）。由此，《二十世紀大舞臺》以改良為核心，為當時的戲劇藝人和社會仁人志士提供了參與社會、評判現實的機會。

 

　　作為近代上海戲劇改良運動的先驅報，《二十世紀大舞臺》出版兩期后的被迫停刊表明了近代中國戲劇文化轉型的艱難。盡管如此，該報刊所倡導的戲劇改良觀念以及民族主義精神，開辟了近代上海戲劇文化的公共領域，為后來持續葆有公眾關懷的各類戲劇報刊提供了典范。之后，一些類似的戲劇報刊陸續創辦。1910年的《梨園雜志》與1913年的《歌場新月》均以啟發民智、移風易俗為辦刊宗旨。新劇在上海戲劇舞臺嶄露頭角并大受歡迎之后，上海新劇公會1914年創辦了《新劇雜志》，專門研究新劇藝術。同年9月，《俳優雜志》創刊，就舊戲與新劇展開討論。此外諸如《劇場月報》《戲劇叢刊》《鞠部叢刊》《春柳》等報刊，就戲劇理念的變革、戲劇藝術的完善和社會生活、時事政治等發表各方不同的見解，表達了近代戲劇界人士對當時社會時政和國家命運的關切。

 

　　近代上海戲劇不僅在審美上以市民趣味為取向，更是通過新型劇場和報刊傳播的方式構建了上海戲劇特有的文化公共空間，在一定程度上實現了戲劇從單純社交到審美、教化的功能轉型，且其教化功能隨著民國時期戲劇藝人日益增長的文化參與、政治表達和民族關懷而更為凸顯。

 

　　轉自：光明網