回應“時代課題” 文藝該這樣觸摸現實

　　《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。無論文藝如何發展，與時代同步伐、以強有力的介入姿態直面現實是文藝永葆生機的源泉。步入新時代，文藝如何提升處理現實的能力，從紛繁復雜的時代洪流中發現創作的主題、提煉出更具廣度和深度的“現實性”，成為擺在所有文藝創作者面前的“時代課題”。立足戲曲、文學和電影等各自領域，傅謹、沈杏培、楊柳三位江蘇學者如此發聲——

　　現代戲，勇于邁向高峰之路

　　傅 謹 南京大學文學院教授、中國文藝評論家協會副主席

　　數十年來，戲曲現代戲從探索到成熟，經歷諸多坎坷，成就卓然可觀。尤其近兩年來，現代戲涌現出多部思想性和藝術性兼備的優秀作品，它們代表了改革開放以來戲曲創作的新高度，這些優秀作品為戲曲現代戲樹立新的標桿，同時也昭示戲曲現代戲走向高峰的可能和方向。

　　在我看來，戲曲現代戲走向高峰之路的首要關鍵，是繼承好中華戲劇美學傳統，這既包括中華民族特有的敘事方式和價值取向，更包含以戲曲表演之“四功五法”為技術基礎的舞臺語匯。優秀現代戲從來不是憑空出現的，其成功始終建立于對民族優秀傳統的繼承和化用。相當長一段時期內，觀眾感覺現代戲水平不盡如人意，不愿意走進劇場，不是由于人們對現實題材有偏見，而是那些背離戲曲傳統、低水平的“話劇加唱”作品傷害了現代戲的聲名；相反地，好聽、好看的作品，一定是藝術家將傳統戲曲基本功巧妙運用于現代戲創作演出的結果。

　　戲曲現代戲走向高峰，還要有解放思想的勇氣，與改革開放以來我國思想領域的進步同頻共振。畢竟，戲曲不只是身體技藝的展示，還需要通過故事與人物感化人心；而要成為永恒的經典，還需具有超越時代的深刻思想內涵，能夠洞察歷史，揭示真理，觸及人性。

　　豫劇《焦裕祿》、京劇《浴火黎明》等現代戲作品都是深具啟發性的典范。《焦裕祿》不滿足于復述主人公帶領群眾治沙、頑強抵抗病魔等人們熟知的事跡，而是將這位家喻戶曉的模范縣委書記放在共和國歷史上最困難的時代背景下，志在塑造一位不顧個人沉浮而始終將人民利益放在首位的干部楷模。京劇《浴火黎明》首次把被捕后面臨抉擇的地下黨員置于戲劇主人公位置，通過他的轉變凸顯人性的復雜和地下斗爭的艱難，在承認人性弱點的前提下張揚正確人生道路，讓革命歷史題材戲曲人物閃耀出更富人性色彩的光芒。

　　著眼觀演關系以開拓市場，對現代戲發展同樣十分重要。戲曲現代戲只有在演出過程中不斷與觀眾互動、不斷打磨優化才能臻于完善。盡管我們欣喜地看到，近年來戲曲演出市場明顯復蘇，但其中最有票房號召力的劇目絕大多數仍是傳統經典。而據我的經驗，優秀現代戲作品的演出現場也往往十分熱烈，這充分說明，優秀現代戲同樣具有魅力。當年的評劇《楊三姐告狀》、豫劇《朝陽溝》都是典型的現實題材劇目，絲毫不妨礙它們成為各自劇種最具影響力的經典。那么，為什么眼下傳統經典劇目更賣座，而優秀現代戲收獲的掌聲與感動不能轉化為票房佳績？這是需要我們迫切思考的問題。

　　當前戲曲現代戲處于市場困境，一個重要原因在于營銷不力。新創作的現代戲缺少傳統經典累積數十年甚至數百年的聲譽作支撐，面對多種演藝形式間的激烈競爭，如果仍然停留于口碑傳播的原始層次，自然難以突破重圍，其市場境遇就不會有根本性逆轉。

　　戲曲現代戲精品創作的成功經驗值得總結，其發展過程中的深刻教訓也需要清醒認識、深刻反省。扎根生活，扎根人民，努力繼承與激活傳統，用藝術的方式形象化地表現人民的喜怒哀樂和生活的酸甜苦辣，鼓勵戲劇藝術家尊重戲曲規律，充分發揮創造性，開拓演出市場，戲曲現代戲才有可能陸續涌現高峰之作。

　　文學應走向深度現實主義

　　沈杏培 南京師范大學文學院教授

　　客觀地說，中國當下的文學敘事，并不缺少故事和現實。相反，這似乎是一個現實素材和文學經驗過剩的時代。面對繁復多棱的現實，作家如何寫出時代的深邃和人心的寬廣，如何讓現實更加瓷實而有深度，如何讓現實更具邏輯而非散漫地匯聚在作家筆下，是值得思考的命題。在我的閱讀印象中，近20年來中國作家與現實進入了“蜜月期”，但現實書寫呈現出景觀化、故事化、碎片化的特征，現實的詩性和厚重感不足，擺脫瑣屑或“鏡子式”的還原書寫，由非邏輯走向邏輯，由零散的現實經驗走向總體性的現實關懷，這條路當代作家尚未走完。

　　個人認為，當下寫作存在這樣一些值得探討的地方。

　　第一，對現實進行簡單的還原處理。縱觀新世紀以來的中國文學，如《兄弟》《人境》《黃雀記》《極花》《帶燈》《糾纏》《萬箭穿心》等，這些作品固然從不同角度進入到社會現實，提供了當下作家對現實的文學觀照和思想言說，但如果從這些“文學現實”的美學效果來看，總體上仍略顯貧乏，相當一部分作品與現實貼得太近，缺少重新整飭現實的能力。現實主義文學發展到當下，如果僅僅滿足于“真實地復制生活”，這樣的文學現實只會讓讀者掉轉頭去，這樣的現實主義其實是倒退和懶惰的文學選擇。

　　文學撬動現實需要支點，這種支點也是作家整飭現實能力的體現。由于現實素材天然具有的粗糲和感性，作家在處理這些素材時，需要一些“魔法”，更新講故事的方式。

　　第二，情感邏輯和藝術邏輯的缺失。小說中的人物性格、行為動機、情節的起承轉合都涉及邏輯，好的小說一定有好的情感邏輯，哪怕運用夸張變形，由于其堅實的邏輯力量而使小說具有了藝術真實；相反，缺乏必然如此和必要的邏輯力量，則會損害文學的說服力。

　　第三，“總體現實”的缺失與思想的空疏。“總體現實”區別于碎片化、表面化的現實，是指關乎時代的重大命題、典型癥結和精神疑難的現實問題。當代小說在處理當代經驗時，不應該沉迷于細節的洪流，而應有擁抱龐大、堅硬現實的勇氣和策略，有勘察現實癥結、介入歷史迷津、質詢生活難題的渴望與努力，這種努力也即別林斯基所說的“向著而不是背著火跑”的精神姿態。取消寫作立場、放逐思想的意義、對重大問題“失語”，都是作品思想力度欠缺的表現。

　　總之，這是一個具有“新現實”的時代，現實需要重新整飭，關于現實的詩學需要豐富，有關現實的創作和批評需要更新。作家只有走出細節洪流、簡單還原和邏輯缺失的現實書寫，主動介入時代的總體現實，我們的現實主義文學才能真正走出“茶杯里的風暴”，成為深度現實主義或是達米安·格蘭特所提倡的注重創造的“覺悟的現實主義”。

　　電影現實性的另一種開掘

　　楊 柳 南京藝術學院青年電影學者

　　關于現實題材電影創作的論述頗豐，但對于“文化”這一現實深層維度的剖析思索卻并不充分。因此，筆者打算以2019年伊始，兩位年輕導演執導的兩部同以“地球”命名的電影——畢贛的《地球最后的夜晚》和郭帆的《流浪地球》為例，談談對“現實性”概念的另一重理解。現實性不等同于現實，科幻片一樣有現實性：在《流浪地球》超脫飛揚的想象外衣之下，其實是創作者對現實問題和自身文化傳統的深刻理解。

　　兩部“地球”電影的命運大相徑庭。先是畢贛的文藝片《地球最后的夜晚》經歷口碑滑鐵盧：上映前，片方策劃了特別宣傳活動，抖音上相關話題播放量累計達3.6億，電影票預售超過1.5億元，首日票房達2.6億。很快，電影的口碑、排片在第二天一落千丈，貓眼評分低至2.6分，票房縮水了95.7%，打破了內地影史次日票房跌幅的紀錄。緊接著，春節期間，歷時四年的郭帆的《流浪地球》，依靠主演吳京零報酬并自帶資金6000萬才得以完成，被資本不看好后又意外爆紅。如果細究這兩部電影背后的文化呈現，也就不難理解其口碑的云泥之別。

　　從視覺符號的運用來看，畢贛堪稱蘇聯電影大師塔可夫斯基的忠實追隨者。在《地球最后的夜晚》中，諸多意象都借鑒了塔氏的作品，然而對大師的模仿并不等于大師。塔可夫斯基的作品，如《鄉愁》中的安魂儀式、《犧牲》中的獻祭，都在深情和緩慢的鏡頭推送中，向外揭示現實的殘酷，向內拷問自我的靈魂，因此無論隔多少歲月，塔氏的電影是始終自洽的，電影美學的創新和對俄羅斯人內心世界和民族情感的探索，也是最突出的。

　　畢贛打造出了現實與夢境相交織的《地球最后的夜晚》，但卻失去了塔氏的美學自洽：情感內核太輕，鏡頭語言太重。換句話說，畢贛編織的這個夢境，更多的是導演自我的經驗，并不具備塔可夫斯基深厚的民族情感和文化信念。

　　《流浪地球》真正感動觀眾的，不是精致的場景設計，宏大的世界觀，科學原理和航空知識的運用，或細節上是否穿幫，而是除這些之外，它具備了電影最重要的文化內核：是不是講了中國人都懂的故事。

　　中華民族自古以來就追求真理，深刻懂得家國一體。《流浪地球》中，主人公劉培強全力駕駛飛船犧牲自我而保全地球的瞬間，令觀眾內心深處熱流涌動，使我們想起了精衛填海的執著、夸父逐日的獻身。面對巨大災難，劉培強以天下為己任，如治水的大禹，數過家門而不入；如移山的愚公，笑談子子孫孫可以一直帶著地球流浪，直到來到新的星系。灌注在《流浪地球》中的這份來自親情、來自血脈、來自土地、來自大自然的情感內核，是對人自身價值的肯定，也是對世界萬物的肯定。

　　不同于二元對立的思維模式，追求天下大同、共克時艱，《流浪地球》生動詮釋了“人類命運共同體”，這是電影最有價值的部分。不僅中國人看懂了這個故事，海外票房飄紅和美國奈飛公司的引進表明，美國人也懂。科幻外衣之下，導演郭帆的現實關懷深沉動人，這是中國導演對世界的貢獻，也是對電影現實性的另一種開掘。

　　原標題：回應“時代課題” 文藝該這樣觸摸現實

　　轉自：新華日報

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