讓非專業人士快速進入博物館的世界，并激發他們的興趣是一項考驗功力的事。資料圖片
轟動滬上的大英博物館百物展已經落幕，但關于展覽的思索并未結束，甚至正在開始——從另一角度而言，這正是這一年度上海文化大事件的價值所在。
在知名策展人、著名藝術史專家巫鴻看來，百物展之所以獲得了全球范圍內的普遍成功，很重要的一點在于它并沒有大談歷史，而是教人們“怎么看”。
“讓非專業人士快速進入博物館的世界，并激發他們的興趣，其實是一項考驗功力的事。”個中訣竅，用更淺近的話來說，就是“講故事”。
把“故事”講好，使觀者喜聞樂見地接受傳統的潤澤、歷史的啟迪，中國的博物館應能打造出自己的“百物展”。
你是否有過這樣的感受：
懷著積蓄已久的期待，滿懷憧憬地踏入博物館，期待獲得鮮活有趣的知識。但結果是，眼前的展品琳瑯滿目，展現的是一個豐富的世界，但是依然遙遠，甚至更加神秘。明明走近了物理距離，結果卻拉遠了心理上的距離，你收獲的只有莫名的挫敗感——到頭來，博物館也不過是個普通的旅游景點，滿足的只是拍個照發個朋友圈、“到此一游”的虛榮。
乘興而來敗興而歸，是因為觀眾沒文化才看不懂？還是因為博物館沒有講好故事？
如果這一現象成為普遍存在，那么勢必難以歸咎于前者。相反，后者需反躬自省：是否做到了向公眾好好“講故事”？
“透露著股傲慢”
密集的碎片化的信息轟炸，只會讓人疲憊和乏味
麗貝卡·卡其是一位獨立策展人，幾個月前，她和英國諾丁漢大學的藝術專家加布里埃爾·內爾博士參觀了中國的某家博物館。
“昏暗的展廳透露著股傲慢，館藏大量珍品陳列在密閉的展柜里。展品旁皆附有標示告知眼前的展品內容——例如：‘花瓶，南宋，12世紀’。”麗貝卡這樣描繪自己在博物館的所見。
盡管文物不可謂不精美，館藏不可謂不豐富，但離開博物館時，兩位專家滿腹怨言：“我們懷抱著了解中國陶瓷的期待踏進博物館，但我們的大腦卻被極其專業和碎片化的信息輪番轟炸：‘鳥紋陶罐’‘石嶺下型’‘馬家窯文化’‘公元前3800年左右’……沒有解釋鳥紋的意義，沒有介紹石嶺下陶器的特點，甚至也沒有指出馬家窯的位置。”
加布里埃爾有些惱怒：“我想知道的是，為什么我應該關心這個罐子？為什么我要關心這些東西？”
麗貝卡的抱怨則更加理性：“展覽從頭到尾都沒向我們解釋這些藏品的重要性。我們離開博物館時，沒能更加了解陶瓷在中國文化中的作用。我們見到的陶罐或許曾被橫沖直撞的軍閥竊走；又或許，舊時它曾用作國內戰爭各派之間重締和平的物件。倘若事實果真如此，博物館卻保持緘默不語，我們便永遠沒有機會聽到它們的故事。”
展品不會自己說話，如何講述故事？最主要的途徑就是展覽文本。一張張銘牌，一段段介紹文字，以及說明性的圖表等等，不僅承擔著解說展品的重任，更是重要的溝通橋梁，時刻引導著在觀眾與展覽之間建立欣賞、感受、理解的關系。
但在不少博物館，觀眾看到的大多數銘牌，只是程式化地交代了文物的名稱、年代、材質，而吝嗇于提供更多的信息。
業內人士坦言，這是長期以來國內博物館的通行做法——把展品的信息點和知識點進行整合，按照類別進行博物學編排，“就物論物”地呈現。
在專業人士眼中，表述簡潔，保證了學術上的正確性和準確性；但在觀眾眼中，寥寥數語的說明文字，枯燥無味，沒有任何令人印象深刻的記憶點。看多了，更變成了密集的碎片化的信息轟炸，只會讓人疲憊和乏味。
一條注釋的距離
只要從展覽中的任意細節感受到博物館的“傲慢”和“吝嗇”，參觀者的熱情就會被打擊于無形之間
事實上，參觀博物館本身就已是體力與腦力的雙重消耗，容易讓人倦怠。
“我們業內有一個術語，叫作‘博物館疲勞’”，英國萊斯特大學博物館學碩士、獨立博物館教師陸天又解釋說：“觀眾在參觀過程中，會逐漸出現精力耗竭、注意力渙散、認識活動機能衰退，產生疲勞感。通常，游客參觀一個半小時后，這種‘博物館疲勞’就會發生。”
在“博物館疲勞”中，腿仿佛鉛錘一般沉重、腳又酸又疼，是一種生理現象；而腦袋像塞滿棉絮一般昏沉，則既有生理因素，也有心理因素。正如麗貝卡和加布里埃爾的參觀體驗，即使展品再“高大上”，只要從展覽中的任意細節感受到博物館的“傲慢”和“吝嗇”，參觀者的熱情就會被打擊于無形之間，接下來的參觀便越來越索然無味。
有時候，這種“打擊”只需要一個字就能實施。
“比方說，參觀古代玉器、青銅器、陶瓷時，常常看到一些冷僻字，像盨、簠、卣等等。一般觀眾都不知道什么意思，連讀都讀不出來。這時候多么希望邊上能有個注釋，哪怕是標個拼音也好。這應該對展覽方來說并不是一件難事。但就偏偏沒有，只能從下面的英文說明中勉強猜。”
陸天又的這種感受并不屬于她一個人。一個觀眾和一件展品之間，往往就這樣隔著一個拼音、一條注釋的距離。這些微小的距離不斷累積，終成為寬寬的鴻溝，將觀眾的好奇心與求知欲阻隔在外。
讓人反感的敘述
博物館的生命力未必在于‘家當’有多豐厚，而是取決于你的敘述
抵抗“博物館疲勞”，最重要的方法無疑是“講故事”。通過調整敘述內容和敘述方式，激發和保持觀眾的興趣，可以在一定程度上淡化人們的生理疲勞和心理疲勞。
麗貝卡就曾經在阿姆斯特丹的荷蘭國立博物館有過這樣的體驗。當她疲憊地經過展廳時，無意間注意到了一只不起眼的銀制器皿。一旁的標識告訴她，這只老舊的杯子曾經一次次盛滿啤酒，還順帶講述了荷蘭酒文化中的一些趣事。“我腦中立刻‘看見’了‘權力的游戲’一般歡騰的場面。雖然這不是歷史事實，但重要的是，它讓我沉浸在了中世紀的荷蘭。”
自稱“非業余博物館達人”的沈辛成，本科時就讀北大考古系，課余在北大賽克勒博物館擔任講解員。“有一件事給我印象很深：我接待一位外賓，講完一圈之后她說，你們這個博物館比有些所謂的世界大博物館強多了。這件事使我明白了，博物館的生命力未必在于‘家當’有多豐厚，而是取決于你的敘述。”
傳統博物館的敘述方式類似于學術報告：分型定式，把東西按照時間序列、考古學標準碼放好，博物館工作人員的任務就完成了。“這種類型的敘述之所以讓人反感，原因很簡單。”沈辛成分析：“考古學的類型學本來應該是手段，結果在大多數陳列里成了目的。作為一種研究方法，類型學當然非常重要，那是給研究打底子的；但是作為一種面向觀眾的敘述，這是不合格的。”
事實上，學術研究的過程應保持嚴謹，但博物館的敘事方式不應過于刻板。文字也好、解說也好，不能僅僅描述器物的外形特點，而應該盡可能生動地講述其形成的時代、運用的背景、制作的原理、原料的產地、原料的運輸、加工的流程等等。
在這點上，沈辛成對震旦博物館相當贊賞：“雖然沒有國寶級展品，但整個敘事非常帶勁。它不僅教審美，還給你全方位地展示玉器的制作流程，詳細地一步步拆解給你看。你一旦對玉器的生產工藝有所了解，就不會僅僅執迷于那些玉器的價格有多高昂，而是更全面地領會了一個手工業的循序漸進的發展。這個神秘的東西就落地了，親切了。”
作為講述者的博物館
形成一個融合視覺、聽覺、觸覺的綜合整體，讓觀眾在有限的空間里獲得不一樣的心靈之旅
毫無疑問，博物館要“講好故事”“讓收藏在禁宮里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產、書寫在古籍里的文字都活起來”，并非易事。
如何“講故事”？具體而言，首先需要選擇視角、確立主題，隨后設置講故事的順序，對展覽中的各種展品、物件進行統籌安排，用各種設施和技術手段呈現，并形成與觀眾的互動，最終，形成一個融合視覺、聽覺、觸覺的綜合整體，讓觀眾在有限的空間里獲得不一樣的心靈之旅。
“故事”必須用老百姓聽得懂的語言。在日前結束的“遺我雙鯉魚——上海博物館藏明代吳門書畫家手札精品展”上，展出的49通明代吳門書畫家的手札旁都標記了文言文原文，并翻譯成白話文。“絕大多數參觀者都是看不懂草書的。這次提出加原文和譯文，有些專家還覺得沒必要。但對博物館來說，這種講述方式必須轉變。”在上博教育部主任陳曾路看來，這個小舉措對上博來說是一次重要的進步。
展覽現場，有一封文徵明寫給妻子的《致妻札》。“銀兩夠不夠用”“不要與大哥計較”“棺槨有沒有砌好”……看到大才子對老婆的“殷殷囑咐”，參觀者無不會心而笑。在上博館藏中，這49通手札的文物價值并非是最高的，但經過學術性的梳理和挑選，再翻譯成普通觀眾能理解的白話文，當它們互為映照、以一個整體出現時，儼然成為還原當時吳門名士的生活與藝術的最佳載體。
展覽期間，上博還特邀上海評彈團，用傳統曲藝和吳儂軟語把手札的內容演唱出來，并進行了網絡直播。這次多媒體融合的跨界創新，自然也是博物館想要“講好故事”的嘗試。
在上海，不少博物館已經形成了“展覽＋講座”的“標配”，借助專家的專業性，對展覽進行更好的闡釋和導覽。而在國外，博物館更傾向于借助志愿者這樣的普通人，把“故事”講得生動、動情。沈辛成曾走訪美國80余座博物館，并寫成名為《紐約無人是客》的“博物館地圖”。“美國博物館的講解往往比較生動和個性化。博物館會提供大量的文字材料，供志愿者學習消化，在講解時結合自身的理解自由發揮，而不是簡單地照本宣科。”
在美國眾多博物館中，沈辛成對一些社區博物館印象深刻。“這里的志愿者就是附近的居民。他們講解自己居住了幾十年的土地上發生的故事，自然充滿感情。”從某種意義上說，他們也是這個展覽中的展品之一；而展覽也通過他們的講述，具有了深刻的感染力。
如何展示一只牛蛙
康韋用充滿想象力的筆觸，描繪了一個夢想中的“真正意義上的展示”
“展品里其實并沒有羅塞塔石碑這樣舉世聞名的文物，但仍然吸引了這么多人。”大英博物館百物展的火爆讓陳曾路感慨，并進一步領略到，一個展覽的影響力，不僅僅依賴于展品，也在于展覽策劃方。
一個很會講故事的理想展覽，究竟什么樣子？陸天又推薦了一篇發表于1968年的舊文《如何展示一只牛蛙》，作者是紐約動物學會會長威廉姆·G·康韋。在這篇被西方展覽業奉為“行業圣經”的文章中，康韋用充滿想象力的筆觸，描繪了一個夢想中的“真正意義上的展示”。
在這里，沒有人造的展室，只有真實的自然環境，參觀者可以用雙筒望遠鏡觀察到牛蛙棲息地，隔著隧道的玻璃幕墻觀賞到牛蛙在水下生活的場景；這里的展示生動而清晰：曲線墻面和立體模型展現牛蛙與生物圈的關系，把牛蛙和它的“親戚”放在一起，令觀眾了解蛙類的概況。“牛蛙進化史”用手繪方式演示從單細胞動物到人類的生命進化過程；在一間名為“池塘春夜”的大廳里，靜謐幽暗，香蒲發出沙沙聲，青蛙此起彼伏地歌唱，將參觀者帶入下一個主題“牛蛙的鳴叫功能”。
展覽館內播放名為《牛蛙世界》的影片，講述一只野生牛蛙從卵到死亡的生命歷程。考慮到孩子的注意力，影片時長控制在12分鐘內。雖然技術條件有限，但展覽并沒有忽略互動游戲，孩子們按個按鈕，就能根據牛蛙的外表猜猜它的棲息地。
這是一個相當專業的展覽，涉及牛蛙的生殖、生長和發育，食物與天敵，特殊的適應性和感覺器官，跳躍與著陸等方面；這也是一個相當貼心的展覽，說明牌特意設置兩種高度，深淺不同的內容分別提供給父母和孩子，提高父母的參觀樂趣——提升他們在孩子心目中的形象；這也是一個有溫度的展覽，最終指向的是“明天你的池塘里會有牛蛙嗎”的反思。
“雖然康韋講的是牛蛙，但這種‘講故事’的態度和方法毫無疑問適用于任何一件展品。”陸天又說。
從“物”到“文”
以前我們的眼睛里是價值連城的瓶瓶罐罐；現在我們要讓更多人認識到，這些瓶瓶罐罐里蘊藏的歷史文化內涵
“一次糟糕的展覽會毀掉最珍稀、最神奇展品的精彩之處。你必須給游客一種新的、意義深遠、賞心悅目而令人信服的思維方式，一個另類的感知世界與社交環境。”如康韋所言，“講故事”不僅有“術”的層面，更是某種理念和使命。
事實上，博物館能否講好故事，取決于博物館對“講故事”的理解。如果博物館能自覺地以此為己任、為使命的話，那么所有的難點都不成為難點。
其實，最早的博物館，與“講故事”并無關系。
在文藝復興時期的歐洲，人們搜羅世界各地的奇珍異寶，主要用于觀察和研究。私人收藏國有化，這便是博物館的由來。
據北京師范大學歷史學院教授杜水生的研究，國際博物館協會對博物館的定義，1970年代以前主要側重于對博物館功能的界定，“收藏”“保管”“研究”“欣賞”是其中的關鍵詞；1970年代以后則著重強調博物館與社會的關系，認為博物館應該為社會服務，面向受眾。
“過去，博物館高高在上，是‘文化殿堂’、‘歷史宗廟’。但在這個時代，博物館不能繼續高傲。”在陳曾路看來，這種定位和心態的變化，有著清晰的歷史脈絡。
新中國成立之前，時局動蕩，大量國寶散落于民間。這一時期，博物館的工作重點是從民間搜集失散國寶，以國家的力量保護起來，供更多人了解、研究歷史。此后，包括博物館在內的文化設施建成使用，文物工作重點從收藏轉向展示。再后，“以人為本”逐漸成為社會共識，博物館的理念也在同步變化。
陳曾路將其概括為“從物到文”；“我們說的‘文物’，過去側重點在“物”上，現在則是‘文’。以前我們的眼睛里是價值連城的瓶瓶罐罐；現在我們要讓更多人認識到，這些瓶瓶罐罐里蘊藏的歷史文化內涵。”
世界上最棒的地方之一
走進博物館，不是為了獲得知識，而是為了獲得愉悅，在這種愉悅里培養興趣和審美
基于這種理念的變化，博物館逐漸在進行著身份轉化，在嚴肅沉默的文物保管者形象之外，多了另一重身份——面向公眾、態度親和的講述者。
盡管速度緩慢，盡管還有許多不足，但這種轉變始終處于“進行時”。在博物館摸索如何講好故事的時候，我們也必須意識到，這種改變是雙向的。對于公眾來說，也要逐漸適應一個作為講述者的博物館。我們是否做好了準備，去做一個靜心的聆聽者和用心的對話者？
“上海人常常說，一件東西過時了，‘好進博物館了’。潛意識里，博物館還是一個收藏古董的倉庫。”陳曾路說。而沈辛成則開玩笑說：“有人說，博物館是一個一生來兩次的地方。一次是孩子時候被家長帶來；第二次是自己是家長的時候帶孩子來。”
歷史原因使然，人們走進博物館時往往自帶敬畏感。在那些“一生只去博物館兩次”的人的概念里，博物館仍舊是一個莊嚴的課堂，一踏進博物館，就應該進入信息接收的狀態，時刻準備著從一個嚴肅刻板、但永遠正確的老師那里獲得知識的灌輸。
目前從事博物館教育的陸天又，對此深有感觸：“我帶孩子們參觀博物館時，最大的干擾往往來自家長。‘哎，你聽呀’‘哎，你看呀’‘哎，你記住了伐’‘哎，你回去要寫作文的哦’……”
“其實，我們走進博物館，不是為了獲得知識，而是為了獲得愉悅，在這種愉悅里培養興趣和審美。所以，不要太在乎在博物館學到了什么。”
“博物館是人的記憶，而不是物的記憶。”正如陸天又和博物館的結緣——3歲時，她跟隨父親陸又青參觀了人生中第一家博物館，此后便成了博物館的常客。不記得博物館里有些什么，只記得在這里留下的歡笑。當時她就認為，博物館是世界上最棒的地方之一。
轉自：解放日報
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